Про уродов и людей

Этот фильм вместе с «Братом» и новеллой «Трофим» из киноальманаха «Прибытие поезда» образует своеобразную трилогию российского режиссёра Алексея Балабанова. Проще всего интерпретировать её как жёсткую городскую сагу о пришествии в метрополис некоего человека со стороны, которому голо и неуютно в этом подавляющем душу и смущающем разум гигантском вместилище человеческих пороков и амбиций. Но ведь и две первые работы Балабанова, «Счастливые дни» и «Замок» (пусть и не оригинальные по своему сценарному материалу, а являющиеся вольными экранизациями сочинений Сэмьюэла Беккета и Франца Кафки), тоже были рассказами об отторжении пришлых, которые стремились если не вписаться, то хотя бы прижиться по соседству с безжизненной архитектурой, в странном сообществе других одержимых одиночек, объединяющихся вместе только в тупом противостоянии чужаку.Можно также заметить в лентах трилогии, казалось бы, не лишённый укора намёк на равнодушие людей кинематографа к простому человеку («Трофим»), проявление ими внезапной неадекватной агрессии по отношению к вполне понятному любопытству зеваки («Брат») и вообще разлагающее влияние кино (и его предшественницы — фотографии) на сознание и чувства обывателей, в которых пробуждаются, более того — намеренно провоцируются самые низменные инстинкты, граничащие с патологией («Про уродов и людей»). Сознательно навязчивый образ отходящего после заправки паровоза под окнами дома Радловых в картине «Про уродов и людей» даже легко принять за язвительный укол автора в адрес коллективного (включая и себя самого) произведения «Прибытие поезда», которое было снято в честь 100-летия кино.Получилась некая саркастичная вещица под условным названием «Убытие поезда», тем более что Петербург как раз и стал в мае 1896 года первым местом в России, откуда потом распространилась по стране «кинематографическая зараза». Вместо блага для цивилизации и упрочения высокоморальных задач искусства по воспитанию людей этот самый кинематограф, как выяснялось, несёт только зло и разврат, «контрреволюцию и похабщину» (выражаясь словами Ленина, который, как известно, был за то, чтобы поставить кино, «важнейшее из искусств», на службу более целесообразного, всеохватного и далёко простирающегося по задачам социально-политического и идеологического воздействия на «оболваниваемые массы»).Но даже забыв о социалистической нравственности (как будто вопросы морали вообще могут иметь классовую подоплёку!) и вульгарно-социологическом ленинском принципе «двух культур в каждой культуре», нетрудно увидеть в фильме «Про уродов и людей», по примеру его горячих поклонников из среды эстетов и всех неортодоксально ориентированных, в том числе — в сфере секса (а зачастую эстетство и порок — две вещи исключительно «совместные»!), некий изобретательный пастиш на темы раннего синематографа. Тогда он ещё не вышел из рамок балагана, пикантного зрелища вроде передвижного шоу уродов, разнообразных кунсткамер и прочих низкосортных аттракционов, как, например, демонстрации сомнамбулы в немом экспрессионистском шедевре «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Кстати, по продуманной изобразительной стилистике и по авторскому посылу сочувствия ко всем так называемым уродам, которые, на самом-то деле, человечнее и привлекательнее многих людей, эту работу Алексея Балабанова следует сопоставлять и с «Человеком-слоном» Дэвида Линча, и с «Женщиной-обезьяной» Марко Феррери, и, разумеется, с давними «Уродами» Тода Браунинга, настоящим кладезем для всех кинематографистов, склонных возвеличивать красоту уродства.Вовремя явившийся синематограф поистине оказался настоящим подарком для любителей скабрёзных открыток и поклонников всевозможных отклонений физического, психического и сексуального плана, оживляя «застывшие картинки», а с другой стороны — придавая лицезрению пороков и ущербности в каком-нибудь заезжем цирке черты документирующей достоверности и своеобразной экранной магии одновременно. Одно дело — урод или объект садомазохистско-порнографического действа у тебя перед глазами: в этом прямом наблюдении есть всё-таки немало постыдного и грязного. Совсем иной коленкор — когда это представлено на экране и обрело новые, ранее неведомые завораживающие свойства. Так что в итоге сам инициатор всего подобного безобразия, некий Иоган, видимо, немец, приехавший в Россию, с восхищением смотрит в кинотеатре знакомую ему наизусть сцену наказания розгами голой девушки, а целая толпа будто бы невинных девиц с истошным рёвом поклонения преследует молодого фотографа Путилова, который некогда брезгливо заснял допотопным киноаппаратом происходящее, теперь же почивает на лаврах внезапной кинематографической славы.Однако нельзя рассматривать «Про уродов и людей» лишь тематически, скользя по поверхности сюжета и реагируя (в меру своей внутренней испорченности или внешнего ханжества) якобы на творящееся в кадре непотребство, из-за чего эту ленту поспешили назвать и скандальной, и провокационной. Она, в общем-то, не «про это», точно так же, как и «Брат» — отнюдь не про киллера, который раньше был на какой-то войне, а «Трофим» — не про «убивца», раскаявшегося в содеянном. Учитывая издевательское название «Наказание за преступление», которое было присвоено вышеупомянутому эпизоду удовлетворения подавленных комплексов, Балабанов не склонен по-достоевски мучиться вопросами вины и возмездия, добра и зла, Бога и Дьявола. И совсем не потому, что сам аморален, циничен и богохулен, а просто понимает, что одно не существует без другого, словно два сиамских близнеца, которые символизируют извечный дуализм всего сущего: пока один из певчески одарённых мальчиков спивается, другой испытывает возвышенные чувства к Лизе, ставшей лишь номинальной женой Иогана.Между прочим, картина «Про уродов и людей» буквально набита не только язвительными киноцитатами (от проездов, эпилептических припадков и равнодушных выстрелов в упор, как в германовском «Лапшине», до символичного расплёскивания чего-то молочного, как у Тарковского), но и переосмысленными аллюзиями на Достоевского. Тут и имена (Лиза — неоднократно встречающаяся у писателя героиня чаще лёгкого поведения или же содержательница дома терпимости, Груня — как вариант Грушеньки, Иоган — будто Иван Карамазов, слепая и несчастная Екатерина Кирилловна может вдруг вызвать в памяти Катерину Ивановну, а каверзный подонок Виктор Иванович в колоритном исполнении Виктора Сухорукова почему-то представляется… совершенно опустившимся Порфирием Петровичем и Свидригайловым в одном лице). Здесь и порочно-убийственный воздух Петербурга, где уже не бывает «белых ночей», а тяжело висит над головой агрессивно-депрессивное по цвету, мрачно-безысходное небо Северной Пальмиры, которая кажется настоящим Адом. Разве случайно и то, что примерно в точке «золотого сечения» фильма Лиза, стоя рядом с Иоганом у окна концертного зала замечает, глядя на тягостный городской пейзаж перед собой: «Ненавижу этот город». А позже она же повторит: «Ненавижу этот мёртвый город».Далеко не первое и, конечно, не последнее признание в нелюбви к холодному и угнетающему Петербургу можно было почувствовать ещё в «Счастливых днях», первой работе «вынужденного петербуржца» Алексея Балабанова. Хотя особенно явственно и чуть ли не апокалиптически это было выражено в «Трофиме», когда герой, сравнительно молодой мужик из деревни, совершив убийство, попал в Петербург начала ХХ века — словно спустился в Ад, который оказался для него пострашнее библейского, а в итоге был арестован в борделе.Чужестранец Иоган неведомо откуда, как и зачем тоже явился в Петербург на сломе прежних столетий (по загадочной оговорке самого режиссёра, «все уехали раньше, а он приехал» — будто бы в царство не живых, а мёртвых). Кстати, повторяющийся торжественно-скорбный проплыв на судне неожиданно перекликается со сценами и из «Смерти в Венеции», и из ленты «А теперь не смотри» с поддавшейся тлену венецианской натурой. По сути, Иоган — это третья эманация, более очищенная от земных реалий, одного и того же образа, который столь волновал Алексея Балабанова во второй половине 90-х годов ХХ века, то есть в канун нового тысячелетия. Трофим-Данила-Иоган (двое крайних из них сыграны Сергеем Маковецким) — этот триединый герой всё сильнее деперсонифицировался, как бы переходя от Отца — к Сыну, а потом — к Святому Духу.Он в большей степени превратился уже в некую функцию, стал своеобразным необходимым условием (в математике — леммой), вспомогательным утверждением в цепи логических умозаключений для доказательства определённой теоремы. Интересно, что дилемма, приобретшая со временем переносный смысл (необходимость выбора из двух обычно нежелательных возможностей), изначально предполагает двойной посыл в суждениях — условный и разделительный, причём во втором случае вероятностны уже не два, а несколько предположений. Вот и условная трилогия «Трофим»-«Брат»-«Про уродов и людей» представляет собой такое же разделительное суждение в трёх вариантах, которое нужно для того, чтобы доказать теорему о внеположной силе, посланцем которой становится каждый из главных персонажей.Знаменательно, что не всегда можно объяснить с житейской, бытовой, человеческой точки зрения те вроде бы мелкие нестыковки, неточности, несуразности в биографии и поведении всех трёх героев, которые никак нельзя списать на счёт невнимательного автора, напротив, известного в качестве дотошного, а порой и чересчур въедливого постановщика. Трофима, Данилу и Иогана даже нетрудно принять, согласно нынешней моде, в качестве запрограммированных существ, своего рода биороботов или зомби, которые автоматически выполняют кем-то заложенную в них программу, однако порой дают сбои, характерные для многих машин. Или же эти создания просто выходят из-под контроля породившего их учёного, очередного Виктора Франкенштейна — кстати, не вызывает ли по ассоциации финал «Про уродов и людей» с куда-то уплывающим вдаль на льдине Иоганом запоздалую попытку персонажа Мэри Шелли найти и уничтожить сбежавшего монстра где-то в Арктике, то есть ещё севернее, чем балабановский Петербург?!В Иогане также можно углядеть замашки булгаковского Воланда, который, вместо сеанса чёрной магии в Москве, закончившегося бегством догола раздетых граждан, устроил в Петербурге фото-кинематографическую эксгибиционистскую и вуайеристскую феерию, результатом чего стали несколько трупов и изломанных судеб людей и уродов, включая, впрочем, самого «Крестителя», который лишился, как головы, своего любимого детища. И будто обращённым Христом оказывается по случаю и невпопад Путилов, скромный молодой фотограф, которого сегодня превознесла толпа, а завтра она же будет кричать: «Распни его!».Потому что человек и даже Сын Божий — не более чем игрушка в руках людского сообщества, которое лишь мнит себя таковым, но действует по принципу коллективного бессознательного. И посланный в этот мир (как его ни назови — Ангелом Света или Ангелом Тьмы) сам неизбежно становится жертвой зла, которое вовсе не привнесено с искушающей целью извне, а напротив, гнездится в глубинах подсознания всех людей и уродов, неотличимых друг от друга, намертво связанных до скончанья веков.Как и в «Теореме» Пьера Паоло Пазолини, где некий загадочный Гость якобы совращал всех членов буржуазного семейства и их служанку, а потом исчезал неожиданно и безвозвратно, но не имело принципиального значения, кто он — представитель дьявольских сил или Божьего Промысла, так и в трёх работах Алексея Балабанова (очевиднее всего — в картине «Про уродов и людей») важнее прочего именно взаимодействие самой реальности с этим неведомым Духом, нежели его подлинное происхождение и теологический статус. Это мы проверяемся и испытываемся, а не Он нами оценивается и характеризуется. Это мы глядимся в зеркало, которое Он нам подставляет, и тут же поспешно кричим, что оно — кривое, хотя сами кривы по своим рожам.Вот и кинематограф, будучи техническим изобретением, которое даже можно сравнивать с франкенштейновским монструозным Созданием, само по себе нейтрально и внеморально — а безнравственным или зовущим к идеальному и вечному делают его только люди, и никто иной! Кино — как Святой Дух, ниспосланный в качестве голубя Деве Марии ради непорочного зачатия. Как ни покажется оскорбительным сие сопоставление, но в фильме Балабанова содержится соответствующее замечание, кем-то воспринятое в качестве откровенного стёба. После запечатления киноаппаратом сцены избиения (если хотите — стебания) розгами голой Лизы возникает титр: «Так Лиза стала женщиной в первый раз», что позже отзовётся внешне действительно иронически после происшедшего за кадром любовного акта между Лизой и одним из сиамским близнецов: «Так Лиза стала женщиной во второй раз». Но для Иогана, который одержим, помимо садомазохистских комплексов, истинной любовью к фотографии и синематографу, а также платонически влюблён в Лизу, формой её посвящения в женщину не может быть что-то иное, кроме как обряд заснятия (по-своему священный) обнажённой и стегаемой Лизы на плёнку.Кино нисходит с небес — но потом извращается, становясь предметом купли-продажи со стороны таких грязных прилипал, как Виктор Иванович (чем не Иуда?!), или же средством амбициозных замыслов Путилова, рвущегося в «новые мессии». И кино перестаёт быть кино, как только оказывается достоянием изнывающей от разнообразных пороков толпы. Тогда оно сразу превращается в порнографию духа — независимо от откровенности показанного на экране. Порнографично не само изображение, а наш взгляд на демонстрируемое. Как неожиданно точно заметил кто-то из американских критиков по поводу фильма «Прелестный ребёнок» Луи Маля (между прочим, тоже о фотографе, который в самом начале XX века оказался в новоорлеанском борделе и влюбился в двенадцатилетнюю дочь проститутки), его восприятие и понимание обратно пропорционально уровню испорченности публики.1999


Поиск по названию