Подними красный фонарь

Первым режиссёром, прославившим китайское кино во всём мире, был именно Чжан Имоу. Он получил в 1988 году главный приз в Западном Берлине за «Красный гаолян», а спустя 4 года завоевал и «Золотого льва» в Венеции за картину «Цю Цзю обращается в суд». Впрочем, в последнем случае дирекция кинофестиваля как бы оправдалась перед постановщиком за недооценку именно фильма «Подними красный фонарь» на предшествующей кинематографической биеннале, где он получил только серебряный приз, а главная премия тогда досталась Никите Михалкову за «Ургу». Между прочим, уже в 1994 году Чжан Имоу и Никита Михалков вновь сошлись в совместном поединке, теперь в Канне — и оба разделили лишь Большой приз жюри, проиграв американцу Квентину Тарантино («Криминальное чтиво»).Эта предыстория всё-таки имеет значение и для анализа ленты «Подними красный фонарь», которая является одним из ярких примеров «китайского кинофеномена». Чжан Имоу, безусловно, очень талантлив и владеет многими тайнами мастерства, а по ряду позиций превосходит постановщиков, работающих к западу от Китая, хотя по праву может быть сопоставлен с уникальными творцами кинематографической поэзии и живописи в Японии. В сравнении с чуть более поздней китайской картиной «Прощай, моя наложница» Чэнь Кайгэ, вечного соперника Чжан Имоу, произведение последнего выгодно отличается благодаря не только безукоризненной стилистике, но, прежде всего, по глобальности и глубине авторской идеи. Она выражена будто в форме традиционной китайской живописной миниатюры и лишена некоторой упрощённости, тем более — тенденциозности, что всё же присуще фильму Чэнь Кайгэ.Но вопреки мнению тех, кто разделяет творчество Чжан Имоу на два непересекающихся направления — историческое и современное (три первые его работы относятся как бы к вневременным, а несколько следующих считаются чересчур актуальными, злободневными), иносказательная лента «Подними красный фонарь» имеет чёткую и значимую отсылку к 20-м годам, эпохе крушения китайской империи. Конечно, Чжан Имоу вновь подтверждает высочайшую изобразительную и кинематографическую культуру, потрясающе выстраивая композицию, завораживающе чередуя крупные и общие планы, снятые чуть сверху (кстати, съёмки происходили на острове Тайвань, в сохранившей свой многовековой уклад китайской усадьбе). Этот режиссёр — чуть ли не первый в современном кино КНР, кто обратился к тысячелетним традициям китайского миросозерцания и доказал, что, несмотря ни на какие запреты и идеологический диктат, в культуре Китая остались тесные связи с древнейшей философией и системой отношения к человеческому бытию. Обычная семейно-бытовая история прихода четвёртой жены в дом богатого господина (не случайно, что он ни разу не показан даже на среднем плане!) без видимых усилий постановщика приобретает экзистенциальный контекст.Однако эта картина Чжан Имоу может быть воспринята и как метафора распада империи, которая сначала была частично оккупирована Японией, а позже поделена на КНР, Тайвань и Гонконг. Как раз символично то обстоятельство, что режиссёру словно удалось «соединить» распавшееся — его фильм финансировался тремя китайскими анклавами при участии Японии. И, между прочим, при сопоставлении с «Ургой» Никиты Михалкова своеобразный «объединительный пафос» китайского автора, который сам сочетает в своём творчестве тягу и к истории, и к современности, стремление как к древней культуре Востока, так и к новейшим открытиям кинематографа Запада, безусловно, менее декларативен и лишён нервной публицистичности в финале. Поскольку Чжан Имоу мыслит категориями вечного, а не сиюминутного.1992/1995


Поиск по названию