Параллельный монтаж: Все дороги ведут в Рим

«Параллельный монтаж», будучи рубрикой исключительно жизнерадостной, любит праздники и путешествия. Апрель — лучшее время для того, чтобы отправиться в очередное кинопутешествие, приурочив его к замечательному празднику: дню основания Рима, коим считается 21 апреля 753 до н.э. И кажется, что буквально с первого весеннего дня своего существования Рим готовился к тому, чтобы сыграть одну из главных ролей в жизни искусства, которое появится на свет лишь спустя века и всё ещё будет считаться молодым — в то время, как Рим уже нарекут Вечным городом. Кинематограф не мог не обрадоваться встрече с городом, где эпохи не сменяют друг друга, а живут бок о бок; где повседневная жизнь и искусство переплелись так тесно, что стали неразделимы. И ими можно только наслаждаться, окунувшись в бурную жизнь города, который легко любить и куда всегда приятно вернуться — и в жизни, и на киноэкране.

Многие города — большие и маленькие — знакомы широкому зрителю исключительно по их кинематографическим аналогам. Нью-Йорк со статуей Свободы и Манхэттеном, Лондон с Биг Беном, Москва с Красной площадью, Колизей в Риме… Темза, Сена, Дунай — эти реки впадают в единый кинематографический океан, по которому путешествуют зрители, увлечённо следя за происходящим на экране. Они знают и узнают города, в которых никогда не были. Кинематографический образ города порой гораздо более значим для зрителя, чем его, города, подлинное лицо. Оказываясь в новом городе, человек неосознанно стремится отождествить реальный город с его экранным эквивалентом. И искренне радуется, когда это ему удаётся. На ум приходит цитата из фильма Вуди Аллена «Манхэттен» (1979), которая в одинаковой степени относится и к главному герою картины Айзеку, и к самому режиссёру: «Он обожал Нью-Йорк… в любое время года этот город разворачивался перед ним чередой чёрно-белых кадров под незабываемые мелодии Джорджа Гершвина».

Экранный образ Рима так разнообразен, а реальность его так многолика, что нам никогда не удастся их сопоставить. Почему же Париж, Лондон, Москва, Венеция — все эти великие города имеют собственные кинематографические эквиваленты, а Рим, полноправно присутствуя в огромном количестве фильмов, всё время словно ускользает от зрителей? Дело в том, что Рим встречает кинематограф так же, как и любого приезжего. В Риме удивительно гармонично сосуществуют прошлое и современность. Он одинаково радушен и приветлив с каждым, в то же время здесь больше, чем в любом другом месте, чувствуешь ход времени, ощущаешь кратковременность собственной жизни и вечность камней на римских мостовых. Но состояние это нельзя назвать гнетущим. Это приятное, щекочущее нервы и будоражащее воображение ощущение соразмерности жизни одного человека и вечности.

Так же Рим встречает и кинематографистов. Рим способен дать каждому фильму ровно то, что хочет от него режиссёр. Рим сам адаптируется к любой истории, рассказанной на его улицах, не боясь раствориться в любой картине, не опасаясь быть «отрежиссированным» и «смонтированным». У Рима нет единого лика, потому что, существуя в пространстве, он живёт во времени. Он больше и значительнее всего, что в нём снимается и происходит. Для режиссёра Рим — место, где приходит вдохновение, для персонажей фильма — место, где проходит жизнь. Для кинозрителя — место, которое в каждом фильме иное, где всё узнаваемое может остаться непознанным, а всё пережитое с героями фильма — незабываемым.

У города с множеством лиц может быть много символов. Но если бы пришлось выбирать кинематографический символ Рима среди актёров, им бы безусловно стала Анна Маньяни: замечательная актриса, любившая жизнь, вино, мужчин и кошек. В её фильмографии много прекрасно сыгранных ролей в фильмах, где Рим был одним из главных героев. Среди них «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини, «Самая красивая» (1951) Лукино Висконти, «Мама Рома» (1962) Пьера Паоло Пазолини. Она была настоящей римлянкой — страстной, своенравной и талантливой.

Феллини вспоминал: «Никого не удивляло, что три-четыре часа пополудни были для Анны ранним утром и в случае острой надобности её надлежало специально будить; в противном случае она могла проспать до пяти. Увидеть Анну для меня не составляло ни малейшего труда. В шесть утра мы частенько сталкивались с ней на площади: я — выйдя на утреннюю прогулку, а она — возвращаясь домой. Отужинав, Анна имела обыкновение по пути подкармливать бродячих кошек. Зная эту её привычку, владельцы ресторанов, где она бывала, собирали с тарелок остатки пищи в большую сумку, которую она носила с собой».

Символично, что в последний раз Анна появилась на экране в эпизоде фильма Феллини «Рим» (1972) — фантасмагорическом посвящении режиссёра любимому городу. В эпизоде с Маньяни Феллини говорит за кадром : «Эта синьора, прогуливающаяся вдоль стены одного из старинных дворцов — римская актриса Анна Маньяни. Это символ города. Она действительно может считаться символом Рима: волчица и весталка, аристократка и простолюдинка».

В «Самой красивой» Лукино Висконти Анна Маньяни солирует. Она играет мать, мечтающую о том, чтобы её маленькая дочь стала звездой киноэкрана. Рим выступает фоном для героини Маньяни. А для Висконти Рим — яркая деталь, создающая реальность, но не воссоздающая её. Каким бы парадоксальным это ни казалось, но город в фильме скорее уводит от реальности, выполняя роль драматического акцента, некоего драматургического катализатора. Его образ напоминает мозаику, разбитую на кусочки смальты, а Висконти попеременно достаёт их, но никогда не складывает в единое целое.

Вот открытое окно, в него заглядывает мальчишка, и шум улицы врывается в комнату героини Маньяни; вот лавочка неподалёку от входа в «Чинечитта», где после просмотра кинопроб, обняв дочь, плачет Маддалена. Выстраивая свет в этой сцене, Висконти даже не стремится имитировать природное вечернее освещение. Наоборот, свет нарочно выстроен, как в павильоне: он подчёркивает эмоциональное наполнение сцены, поэтому Висконти и делает его почти нарочито неестественным, но таким уместным.

Образ Рима в «Самой красивой» ярче всего воссоздаётся характерами персонажей, их манерой вести себя и говорить. Перед нами открывается не визуальный образ города, а его нутро, его характер. Почти не видя его, мы отчётливо слышим его голос. Он в бурных реакциях каждого героя, в его эмоциональности, интонациях, диалекте. Он в доверчивости Маддалены, в её гостеприимстве, её речи.

Формально Рим присутствует на экране лишь эпизодически: вот достаточно мрачный пейзаж на берегу Тибра — в сцене, где проходимец Альберто Анновацци пытается соблазнить Маддалену; или радиотрансляция футбольного дерби «Рома»-«Лацио». Тот факт, что Маддалена поддерживает «Рому», а Альберто болеет за «Лацио», для иностранного зрителя отчасти, а для итальянца и, тем более, римлянина — многократно усиливает антагонизм персонажей. То и дело возникают колоритные разговоры с соседями, выглядывающими из окон или кричащими с балконов. В одной из сцен мелькает типичная римская улочка: ещё чуть-чуть, и город остался бы просто фоном, но, ожив, благодаря голосам персонажей и звукам, воплотившись в сами персонажи, он превратился из рассказчика истории в её героя.


Статьи